Elektronische Musik im Spannungsfeld zwischen Computer und Kreativität

Dies ist die überarbeitete und geringfügig veränderte Niederschrift eines Vortrages, der am 9. Oktober 1994 im Rahmen der Fünfjahrfeier des Zentrums für Elektronische Musik e.V. an der Pädagogischen Hochschule gehalten wurde. Der Vortragsstil wurde in den Formulierungen weitgehend beibehalten.


Die folgenden Ausführungen beabsichtigen keine Definitionsbestimmung der Elektronischen Musik geben; sie wird durchweg als eine Geisteshaltung verstanden. Nachstehend werden folgende drei Thesen einer näheren Betrachtung unterzogen:

1. Die Existenz der Elektronischen Musik in Abgrenzung zu einer Musik, die mechanisch erzeugtes Klangmaterial verwendet oder sich auf Natur- und Umweltgeräusche stützt,
2. die Digitalisierung der Welt, verbunden mit einer Gleichschaltung alles irgendwie Vorkommenden und damit seiner Auflösung, sowie
3. die damit verbundene Vorherrschaft der technischen Medien, die als contrakreative Indikatoren auftreten.

Bei jeder dieser drei Thesen werden scheinbare Erweiterungen musikalischer Möglichkeiten mit einer oder mehreren zum Teil gravierenden Einschränkungen einhergehen.

 

1. Die Existenz der Elektronischen Musik in Abgrenzung zu einer Musik, die mechanisch erzeugtes Klangmaterial verwendet oder sich auf Natur- und Umweltgeräusche stützt

Die Elektronische Musik ist originär Rundfunkmusik, da sie als produktiver Zweig aus den Reproduktionstechniken des Rundfunks entstand. Getreu diesem Medium ist und blieb sie eine unsichtbare Musik im doppelten Sinne: Zum einen kann man fließenden Strom nicht sehen, höchstens fühlen, zum anderem bleibt jedweder Interpret bei einer Musikübertragung für den Rezipienten unsichtbar. Zudem ließen die Produktionsbedingungen der Elektronischen Musik in den fünfziger Jahren den Interpreten endgültig überflüssig werden. Die daraus resultierenden Aufführungsprobleme sind bis heute nicht gelöst.
Wenn wir unsere Blicke auf die Elektronische Musik der fünfziger Jahre und auf die Musique concrète, die sich ungefähr zur selben Zeit manifestierte, lenken, können wir zwei verschiedene Grundmaterialien feststellen: Bei der Elektronischen Musik waren dies Apparaturen, die in einer bestimmten Zusammensetzung Sinus-, Rechteck- oder Sägezahnwellen, Impulse oder Rauschen hervorbrachten. (Der Aspekt der militärischen Herkunft aller dieser »Klangerzeuger« soll an dieser Stelle wohl ins Gedächtnis gerufen, aber keiner weiteren Untersuchung unterzogen werden.) Bei der Musique concrète bestand das Grundmaterial aus allen erdenklichen Natur- und Umweltgeräuschen. Die Grundvoraussetzung zur Weiterverarbeitung dieses akustischen Rohmaterials war eine Aufzeichnung desselben auf ein oder mehrere Tonbänder. Gebunden an einen festen Träger konnte so das Material den Weiterverarbeitungsapparaturen zugeführt werden. Die Verarbeitung und Gestaltung vollzog sich schließlich durch Manipulation mit verschiedensten Filtern, Ringmodulatoren, Hüllkurvenoszillatoren und ähnlichen Apparaturen. Selbst der Tonträger diente durch Bandschnitte, unterschiedliche Ablaufgeschwindigkeiten, Kopien, Overdubs und Neuzusammensetzungen zur strukturellen Gestaltung. Die maßgeblichen Kennzeichen dieser Produktionsbedingungen waren getrennte, vereinzelte Gerätschaften unterschiedlichster und auch zweckentfremdeter Herkunft, hier die unterschiedlichen Klangerzeuger, dort die verschiedentlichen Klangverarbeiter mit denen einen kontinuierlichen Tonraum erzeugt werden konnte und die Verfügbarkeit neuer Klänge, neuer bisher nicht gekannter Klanglandschaften das konventionelle Hörerlebnis entscheidend veränderte und bereicherte.

Bei der Verteilung des Klanggeschehen auf mehrere Lautsprecherkanäle diente der hier entstandene Raumklang als kompositorisches Konstituens. Durch die Einbeziehung der räumlichen Klangverteilung fand eine Trennung der Elektronischen Musik von ihrem Ursprungsmedium statt: sie fand den Weg in die Konzertsäle, die sich bis auf eine Ausnahme, dem von der Bundesrepublik Deutschland zur Weltausstellung 1970 in Osaka gebauten und von Karlheinz Stockhausen maßgeblich initiierten Kugelauditorium, als unzulänglich erwiesen. Trotz intensiver Bemühungen – nicht nur seitens Stockhausens – dieses einzigartige Bauwerk der Mit- und Nachwelt zu erhalten, wurde das Kugelauditorium nach Ende der Ausstellung abgerissen und nicht wieder aufgebaut. Die Elektronische Musik sowie die Musique concrète führen bis heute im gängigen Konzertbetrieb ein Schattendasein. (Auf den Aspekt der Live-Elektronik sei in diesem Kontext nicht weiter eingegangen, obgleich auch sie nur einen marginalen Stellenwert im Konzertleben einnimmt.) Seit ihren Anfangsjahren sind die Rezipienten der Elektronischen Musik selbst innerhalb der zeitgenössischen Musik eine Diaspora.

Der Bau der ersten Synthesizer ging mit einer beginnenden Normierung der Herstellungsbedingungen für Elektronische Musik einher. Mit diesen Instrumenten wird eine Auswahl an Klangerzeugungs- und -verarbeitungsmodulen zur Verfügung gestellt. Die Klangoszillatoren liefern den Rohstoff, die Verarbeitungsapparaturen sind integriert und miteinander verschaltet. Die Geräte bieten den Vorteil der Kompaktheit sowie einer nur bedingten Livespielbarkeit. Die große Menge der klangliche Rohstoffe, unterschiedliche Manipulationsmöglichkeiten und Einschränkungen in der polyphonen Stimmenanzahl führten sehr bald zu vielen Instrumenten. Hiermit ging die Entwicklung eines ungeheuren Absatzmarktes einher, der mit der Elektronischen Musik an sich nichts mehr zu tun hatte und nicht ohne Auswirkung auf die Art der Instrumente sein sollte. Aus den einzelnen, fest verbundenen Geräten wurden spielbare Instrumente, wobei die Tonhöhensteuerung durch Tasten, einer Klaviatur vorgenommen wurde. Bei dem kontinuierlichen Frequenzspektrum, das die Elektronische Musik zur Verfügung stellt, ist eine Tastatur jedoch ein obsoletes Steuerungsinstrument. Eine Klangauslösung durch Tasten bildet zwangsläufig ein starres System, das zwar teilweise durch eine Umstimmung und die Benutzung des Pitch Bend Wheels umgangen werden kann, jedoch die Freiheit aller Frequenzen nicht mehr in dem Maße zur Verfügung stellt; nach der temperierten Stimmung wurde hier eine neuerliche Auswahl aus einem vorhandenen Material getroffen, einer durchaus massiven Einschränkung unterworfen.

Da ein Abspeichern der Klänge in der ersten Synthesizer-Jahren nicht möglich war, führte dies bei intensiven Benutzern oftmals zu einer ungewollten Anzahl von ein und demselben Instrument: So brachte es der Keyboarder von »Pink Floyd« auf 21 Mini-Moogs, da an jedem Gerät für einen bestimmten Klang die Regler festgeklebt waren. Außerdem waren die Instrumente untereinander nicht kompatibel, ein Nachteil gerade für den Livebetrieb, denn ein Spiel auf zehn verschiedenen Tastaturen, um die Vorteile des Klangreichtums auszuschöpfen, ließ sich auf der Bühne nicht realisieren. Nicht zuletzt wurde aus diesen Problemen des Livemusizierens der MIDI-Standard geboren, einer Norm, die aufgrund ihrer Formalisierung musikalischer Daten zu einem starren System sich entwickelte.

Mit MIDI wurde die nächste Form einer Auswahl zur Verfügung gestellt, bezeichnenderweise zeichnete hierfür die Industrie verantwortlich; die Musiker haben diesen Standard mehr oder weniger dankbar geschluckt, endlich konnte ihr Instrumentenfuhrpark gleichgeschaltet werden. Bei allen unbestreitbaren Vorteilen die MIDI bietet, begann man sich jedoch mehr und mehr mit »Apparatur[en] [zu umgeben], die über die ästhetische Produktion bestimmt[en]«1. Rasterlose Drehpotis wurden durch MIDI in vorgegebene Zahlenwerte aufgerastert, um digitalisiert werden zu können, der Tonhöhenumfang in 128 Schritte unterteilt, bei einem kontinuierlichen Frequenzspektrum, das die Instrumente in sich bergen, ein Rückschritt von geradezu mittelalterlichen Dimensionen. Angesichts des Abschieds der Elektronischen Musik von einer im traditionellen Sinn bewußt gestalteten Tonhöhe, hin zu der Etablierung eines Denkens in Frequenzen, erweist diese Norm sich als Prokrustesbett.

Im Hinblick auf das Trautoniums, das seit den zwanziger Jahren auf das Steuermodul Tastatur aus Gründen des freien Frequenzspektrums bewußt verzichtet hat, ist die Tastatur eines Synthesizers ein ästhetischer Rückschritt, nicht nur ein fauler Kompromiß an die Digitalisierung, sondern auch an die öffentliche Spielbarkeit, Präsentation und damit ökonomische Konsumierbarkeit einer auf elektronischem Weg erzeugten Musik. Spätestens hier muß die radikale Unterscheidung zwischen den ästhetischen Prinzipien der elektronischen Musik und einer mit Hilfe von elektronischen Klangerzeugern erzeugten Musik getroffen werden. Wenden wir uns jedoch zunächst der Digitalisierung zu, und verlassen hiermit – zumindest was die Klangsynthese betrifft – den analogem Boden.

 

2. Die Digitalisierung der Welt und ihrer damit verbundenen Auflösung

Die Digitalisierung wurde und wird noch weiter möglich sein durch die rasante Entwicklung und Privatisierung der Computer, durch die zunehmende Verfügbarkeit von Rechenkapazität und Speicherplatz. Am Ende dieser fortschreitenden Mathematisierung und Digitalisierung ist das Fazit zu ziehen, daß heute fast alles digitalisiert und gespeichert werden kann. Damit verbunden ist ein Verlust der Ehrfurcht vor der Realität: »Technische Normen und Standards verdrängen den Menschen als Maß aller Dinge«2. So wurde bei der Einführung der Roboter bei einem bekannten Wolfsburger Autohersteller eine extra klimatisierte Halle mit einer konstanten Temperatur von 19 °C gebaut, während in den Nachbarhallen die Werktätigen an den Bandstraßen bei unerträglicher Hitze reihenweise kollabierten. Ebenso läßt sich als Beispiel der Erste Weltkrieg anführen, in dem erstmals eine Unterordnung der Soldaten unter neue Massenvernichtungssysteme praktiziert wurde.

Auch die geistigen Verhaltensweisen bleiben von der massiven Technisierung nicht unberührt. So gibt Neil Postman in seinem Buch Das Technopol. Die Macht der Technologien und die Entmündigung der Gesellschaft folgendes zu bedenken: »… wir achten auch nicht darauf, welche älteren Fähigkeiten bei dem Erwerb neuerer Fähigkeiten verloren gehen… was kann man ohne Computer und was geht verloren, wenn man sie benutzt«3. Es ist ein Verlust der Selbstachtung vor seinen eigenen, auch unvollkommenen menschlichen Fähigkeiten, bei gleichzeitigem Zugeständnis an unvollkommene Fähigkeiten des Computers; eine Übertragungssituation. Dies kann, um noch einmal mit Postman zu sprechen, sogar so weit führen, daß »das Vergangene, das der technologischen Innovation im Wege steht… nicht mehr bewahrenswert [ist]; die Zukunft braucht keine Verbindung mehr mit der Vergangenheit zu haben… Zu jeder Tradition gibt es technologische Alternativen« (ebenda, S. 62f.). Seit die Virtual Reality einen neuen Wald ermöglicht, sind noch bestehende Wälder nicht mehr bewahrenswert, sie können sterben; das Thema Waldsterben interessiert in der Öffentlichkeit schon lange nicht mehr.

Wenden wir uns einigen anderen Gedanken zur Digitalisierung zu. Sie stellt zunächst eine Übertragung von Daten in der einfachsten aller Codes, den Binärcode dar. Bei Text- und Zahlendarstellungen scheint dies auf den ersten Blick recht unproblematisch zu sein, der 8-Bit Code unserer Computer verarbeitet diese Daten offenbar anstandslos. Wir sollten uns jedoch davor hüten, zu glauben, daß der Computer etwa die Komplexität einer Integral- oder Differentialrechnung vergleichbar unserem menschlichen Hirn erfassen kann; das Elektronenhirn zerlegt die Komplexität in immer einfachere Schritte, sie wird aufgelöst, bis der Binärcode, der nur zu addieren imstande ist, den Rechenvorgang resp. die Rechenvorgänge durchführen kann: denn eines muß man sich immer vor Augen führen, der Computer ist zwar ein Rechner, aber er kann nur addieren, dies freilich in einer solchen Geschwindigkeit, daß wir von diesem Auflösungsvorgang intern nichts bemerken.

Nun bedeutet Auflösung aber Verschwinden; am Beispiel unserer Integral- oder Differentialrechnung, wird das Problem der Komplexität aufgelöst, es verschwindet. (Vielleicht ist diese Art des unbewußten Umgangs mit Problemstellungen ein Grund für ein im Verschwinden begriffenes generelles Problembewußtsein heute.) Es gilt festzuhalten, daß eine zunehmende feinere Auflösung bei der Aufrasterung analoger Daten in ihre digitale Form somit zum Verschwinden der Realität zugunsten eines digitalen Scheins führt.

Doch zurück zur Musik, betrachten wir die Auswirkungen der Digitalisierung in unserem thematischen Zusammenhang. Nehmen wir hierzu zunächst den Synthesizer-Faden wieder auf. Mit der Einführung des Abspeicherns aller Klangeinstellungen, waren die Klänge auch vorfertigbar. Die Synthesizer werden als sogenannte »Preset-Geräte« auf den Markt gebracht. Durch eine billige Ausdehnung des Speicherplatzes ergibt sich hier eine ungeheure Fülle an angebotenen Sounds, die schier erschlägt. Mehr oder weniger professionelle Soundanbieter entdeckten ihre Marktlücke, klassifizieren die Klänge nach marktstrategischen Gesichtspunkten, Innovatives ja Experimentelles ist nicht gefragt, da es nicht wirtschaftlich ist. Die vorgegebene Klangwelt der Instrumente werden der Ökonomie untergeordnet.

Eine zunehmende komplexere Bedienung der Instrumente führt dazu, daß Klänge kaum noch individuell zusammengestellt werden. Die Tiefen des Instrumentes werden kaum ergründet, mühevoller Arbeit stehen neue, uns Verbesserungen vorgaukelnde Instrumente gegenüber, die bereits auf dem Markt sind, bevor man die oft telefonbuchstarke Bedienungsanleitung des alten Gerätes gelesen und verstanden hat. Bei dem marktpolitisch geschickten Timing der Neukreationen ist man unversehens in den Fängen der Abhängigkeit eines neuen medialen Wahns. Wir sehen uns nicht nur einer Flut aus vorgefertigten Klängen, sondern auch einer Flut von einem Instrumentarium gegenüber, das gekauft sein will; kurzum, ein Schwall neuer (Klang)-Information überschüttet uns. Wir werden zu Abrufern von vorgefertigtem Material, wir schaffen uns dieses nicht mehr originär selbst: »[Die] Informationsflut schränkt [unsere] eigene Entscheidungskraft, eigene Kreativität ein«4; unsere Kreativität begnügt sich in der Manipulation von Vorgegebenem.

Nehmen wir zum anderen den Faden der Digitalisierung der Welt auf. Die Digitalisierung von Natur- und Umweltgeräuschen läßt sie genauso zur digitalen Information werden wie ein elektronisch erzeugter Klang. Hier findet eine Gleichschaltung von elektronischen und analogen Klang- und Geräuschvorkommen statt; es liegt kaum noch eine Unterscheidbarkeit vor, den der analoge Klavierklang wird ebenso zur digitalen Wellenform wie ein elektronisch erzeugter Klang. Die Folge ist eine Gedankenlosigkeit über die Herkunft, die Auswahl und die Verwendung der Klänge; Material ist im Überfluß vorhanden, vorherrschend die Selbstbedienung, der Ausverkauf. Dies ist vielleicht auch ein Grund für das Verschwinden der Frequenzmodulation als Klangerzeugungsprinzip, da sie noch mühevolle Zusammensetzungsvorgänge vorsieht im Gegensatz zum zeitgenössischen Synthesizer, die mit digitalisierten, einerseits elektronisch erzeugten, andererseits gesampelten Wellenformen arbeiten.

Der moderne Synthesizer ist ein Sampleplayer mit Manipulationsmöglichkeit, der elektronische Klang ist zum Sample verkümmert. Hier muß die Frage gestellt werden, ob digitalisierte Geräusche oder Instrumente noch Elektronische Musik sind, bei der Begriffsverwendung »Elektronische Musik« scheint Vorsicht geboten, es hat geradezu den Anschein, als lasse die Digitalisierung sie verschwinden. Angesichts dieser Gleichschaltung droht ebenso der Unterschied zwischen Elektronischer Musik, der Klangrede im informationstheoretischen Sinne und einer elektronisch Produzierten Musik zu schwinden. Über neunzig Prozent aller heutigen Musik wird mit elektronischen Mitteln produziert ohne Elektronische Musik zu sein, denn kaum jemand würde wohl ernsthaft behaupten wollen, die elektronische produzierte Musik zur Vorabendserie sei Elektronische Musik.

Spätestens an dem Punkt der elektronisch produzierten Musik sind wir bei der Überleitung zum nächsten Punkt, der Vorherrschaft der technischen Medien angelangt, die mit einem Zitat von Abraham Moles, dem bekannten Informationstheoretiker eingeleitet sei: Die Elektronische Musik ist ein Phänomen, »die ihr Dasein der Technik verdankt«. Als Produzenten sind wir »deshalb abhängig von dem Design der Hardware und der spezifischen Technik, die als grundlegende Konstituenten einer artifiziellen Wirklichkeit zu gelten haben…«5. Zur Benutzung gelangen hierbei die Interaktionsmedien Klangerzeuger, Computer und Softwareprogramme. Nach Moles »verfügen [wir] heute über eine größere Zahl von… Interaktionsmedien, als wir sie uns in der uns zugemessenen relativ kurzen Lebensspanne zunutze machen können«6.

 

3. Die Vorherrschaft der Medien, die als contrakreative Indikatoren auftreten

Die Digitalisierung verwandelt alle analogen Signale in computerlesbare, sie sind mit einem Computer manipulierbar.

Zunächst muß eine Musik, die mit Hilfe eines Computers produziert wurde nicht zwangsläufig Elektronische Musik sein, nur weil der Computer ein elektronisches Medium ist. Der Computer selbst dient lediglich als Verarbeitungs- und auch Speichermedium, entscheidend für die Art der Musik sind allein die Ausgabegeräte, der Synthesizer, der Sampler, die Soundkarte oder der MIDI-Bösendorfer; und niemand wollte wohl ernsthaft behaupten, daß ein Bösendorfer Elektronische Musik produziert.

Beleuchten wir einige Aspekte näher: Der Computer ist zunächst ein Apparat der Normierung, er bietet die kleinstmöglichste Entscheidungsfreiheit, 0 und 1. Ein willkommenes Geschenk für die Musikverarbeitung mit dem Computer stellte die MIDI-Norm dar, mit ihr war ein Aufzeichnungssystem für die vom Klangerzeuger ausgegebenen digitalen Steuerdaten geschaffen. Im Computer stehen diese Daten dann zur vermeintlich freien Verfügung, denn die Programme geben genau vor, was mit den Daten zu geschehen hat und was nicht: »[Das] Medium [Computer] als durchstandardisiertes Interface hat, lange vor jeder Einzelproduktion, nicht bloß diejenigen Entscheidungen bereits getroffen, die einstmals im freien ästhetischen Ermessen von Künstlern und Handwerkern lagen, sondern… auch Entscheidungen, deren Effekte die Wahrnehmung gar nicht mehr kontrollieren kann.«7. Oder um nochmals den Kommunikationswissenschaftler Friedrich Kittler zu zitieren, »solange die… Medienkünstler, statt die Normungsausschüsse zu besetzen und d.h. an der elementaren… Voraussetzungen ihrer Produkte zu rütteln, diese Voraussetzungen einfach hinnehmen, liefern sie auch nur Eigenreklamen der jeweils herrschenden Norm.«8.

Wir lassen unsere musikalischen Produkte quantisieren, lösen sie in vorgegebene Rasterungen auf, um ihnen hinterher mit »human quantisize« vermeintlich menschlichen (»human touch«) zu geben. Bei der Quantisierung eines Tones in 96 Werte pro Sekunde, die angeblich voll ausreicht, um alle musikalischen Feinheiten ausdrücken zu können, stellt nach dem Medientheoretiker Norbert Bolz »die sinnesphysiologische Bedingung der digitalen Ästhetik« dar; denn »selbst unsere Wahrnehmung ist digitalisierbar«9.

Die Kreativität des Computers ist sein Zufallsgenerator, der »random access«, ein weiterer Beleg dafür, wie nach Friedrich Kittler die Apparatur über die ästhetische Produktion bestimmt. Spätestens seit dem Krieg der Softwarehäuser untereinander um den besten Sequenzer – alles unter dem Gesichtspunkt einer elektronisch produzierten Musik, denn an Elektronischer Musik hat keiner der Softwareproduzenten wirkliches Interesse, das kann er schon aus ökonomischen Gründen nicht haben – beginnen sich Äußerlichkeiten zu verselbständigen, die mit Musik oder Audiokunst nichts mehr zu tun haben, ja sie geradezu als Marginalie ins Abseits drängen. So hat sich auch die Grundlage für die Neukonstruktion neuer elektronischer Instrumente gewandelt, sie werden gebaut, weil es neue Technologien gibt, nicht neue innovative musikalische Notwendigkeiten (wie es beispielsweise mit den Ventilen der Blechblasinstrumente der Fall war, obgleich auch hier etwas ketzerisch behauptet werden kann, daß dies ein Verlust an Klangkultur mit sich brachte).

Das technische Know-how verselbständigt sich, wird zum Selbstzweck, überlagert die eigentliche ästhetische Auseinandersetzung mit den erzeugten musikalischen Produkten. So stellte schon vor Jahren der amerikanische Soziologe Neil Postman fest, daß »das Spezialwissen derer, die eine neue Technologie beherrschen wird oft für eine Form von Weisheit gehalten [wird]… bestimmte Fragen werden nicht mehr gestellt«10. Verbunden damit ist eine Informationsflut, aber »ein Mehr an Information vermag die Probleme nicht zu lösen«, vielmehr wird die »Information zum Mittel und Zweck menschlicher Kreativität«11. Postman bemerkt weiter, »die Information tritt wahllos und beliebig in Erscheinung, nicht an bestimmte Adressaten gerichtet, abgespalten von Theorie und Sinn, von Zweck und Ziel«12. Vielleicht hat sie einzig das Ziel, den Anforderungen der neuen Technologien sich anzupassen. Nehmen wir eine PC-Soundkarte als Beispiel: Der (bewußt) kompliziert gehaltene Installationsvorgang hindert zunächst daran, zu den eigentlichen Dingen, dem hörbaren Sound zu kommen. Nach schließlich erfolgreichem Einbau muß man über jedes noch so schlecht klingende Ergebnis zufrieden sein. Der Computer im täglichen Leben ist die größte Ablenkungsmaschine seit der Spielzeugeisenbahn.

Mit der Diskussion um technische Gegebenheiten bringen wir die Elektronische Musik nicht voran, wir unterwerfen uns den Apparaten eher, als daß wir uns die Apparate unterwerfen: »Verwaltungsangestellten, Ingenieuren und Künstlern geht es heute nicht anders. Auch sie müssen sich den Computern am Arbeitsplatz bedingungslos unterordnen. Der Anpassungsprozess findet dabei in zahlreichen Schulungsveranstaltungen statt und wird als Weiterqualifizierung empfunden. Wenn es wirklich stimmt, daß Menschenwürde – wie der Medienphilosoph Vilém Flusser sagt – aus dem Automatismus emportaucht als das, …was nicht automatisierbar ist, dann läuft der Mensch als Appendix einer gigantischen Informationsmaschinerie Gefahr, seine Würde zu verlieren. Und auch die Kunst, die Flusser als Menschenwürde bezeichnet, wird uns dabei nicht helfen können, solange sie selbst in einen Automatismus der Medien- und Informationstechnologie hineinfällt.«13.

Wir stellen unsere Kreativität zurück, zugunsten einer Abrufung von vorgefertigten Informationsfluten; der Computer bestimmt den Menschen als »Prozessoren zur Verarbeitung von Information« wie J. David Bolter in seinem Buch Der Turing Mensch bemerkt. Kritiklose Hingabe an das Medium Computer führt dazu, daß das Vertrauen in die menschliche Urteilskraft und Subjektivität schwindet. Lassen Sie mich enden mit einem Zitat von Norbert Bolz, aus seinem Buch Eine kurze Geschichte des Scheins: »Der Computer exhauriert die Kombinationsvielfalt und versetzt so den Artisten erstmals in die Lage, sich der Komplexität selbst gewachsen zu zeigen; seine ästhetische >Subjektivität< reduziert sich auf Wahlakte angesichts der permutationellen Variationen eines Algorithmus. So führt uns die digitale Ästhetik am Ariadnefaden des Möglichkeitssinns in ein Jenseits von Zeichenbedeutung, Sinn und sujet. Doch dieser Ariadnefaden führt nicht aus dem Labyrinth des Möglichen heraus, sondern immer tiefer in die Welt des Kombinatorischen, Multiplen und der permutationellen Ereignisse hinein.«14.

    ---------------
    1. Friedrich Kittler, Gleichschaltungen. Über Normen und Standards der elektronischen Kommunikation, in: INTERFACE. Elektronische Medien und künstlerische Kreativität, Hans-Bredow-Institut, 1992, S. 175ff. []
    2. Peter Zec, Interface. Kunst und Technik im Zeitalter der elektronischen Kommunikation, in: INTERFACE. Elektronische Medien und künstlerische Kreativität, a.a.O., S. 7ff. []
    3. N. Postman, Das Technopol, Frankfurt M. 1992, S. 131. []
    4. Postman, a.a.O., S. 132. []
    5. A. Moles: Design und Immaterialität, in: Digitaler Schein, Hg. Florian Rötzer, Frankfurt M. 1991, S. 160ff. []
    6. ebenda, S. 161. []
    7. Friedrich Kittler: a.a.O., S. 178. []
    8. ebenda. []
    9. Norbert Bolz, Eine kurze Geschichte des Scheins, München 21992, S. 133. []
    10. Neil Postman, a.a.O., S. 19. []
    11. Neil Postman, a.a.O., S. 70. []
    12. Neil Postman, a.a.O., S. 79. []
    13. Peter Zec, a.a.O., S. 11. []
    14. N. Bolz, a.a.O., S. 134. []