Die Kollegen von damals

(Oskar Sala, Gespräch vom 1. September 1989)

Was waren Ihre »Kollegen« von damals, Vierling1, Helberger2, Theremin3 und besonders Jörg Mager4 für Menschen? Es war ja eine recht »wilde« Experimentierzeit. Mager hat beispielsweise auch einen theoretisch bemerkenswerten Aufsatz verfasst »Eine neue Epoche der Musik durch Radio«, in dem er das Radio nicht nur für Reproduktion sondern auch für die Produktion von Musik einsetzen wollte; er zeigt, dass man einfach mit dieser neuen technischen Errungenschaft auch Musik machen kann, wie es ja auch das Theremin als Vorsatzgerät zum Radioapparat gab, der Radioapparat wurde damit zum elektrischen Instrument.

Wissen Sie, es ist ein großer Unterschied, habe ich immer wieder gefunden, zwischen dem, was sich die Herren theoretisch ausdenken und was dann praktisch geworden ist.

Jörg Mager

Bei Mager – ich hab ihn ja erlebt, in Weimar 1937, da war irgend so ein Musikfest und da war er auch da – waren die Theorien ziemlich großartig, aber was er dann gemacht hat… Ich stand ja direkt mal neben seinem Ding, aber er hat fast nie was zeigen wollen und hat eigentlich auch nie was gezeigt. Ich hab damals bereits das Genzmer-Konzert gespielt, in einer allerersten Fassung und wenn von einem Instrument kommt, auf dem man spielt, dann steht man da so davor und fragt sich, wie man das spielen soll, wie kommt denn nun mal was raus, dass man mal was hört. Und das war dann irgendwie so unhandlich und so schwierig. Es hat wohl eine Klaviatur gehabt …

… aber erst später, er hat ja am Anfang gekurbelt …

… na ja eben, gekurbelt und so – das habe ich, glaube ich, gar nicht mehr erlebt.

Und wenn man etwas hörte, wie klang denn das? Das kann man sich ja gar nicht mehr vorstellen!

Ach Gott, ich kann mir auch nicht mehr sehr gut vorstellen,man bekam ja auch nicht soviel zu hören und wenn er schon mal einen Ton angab und man so ein bisschen was machte so war es meiner Ansicht nach in der Sinusgegend, die Töne kamen also mit Sinusschwingungen irgendwo heraus, aber irgendwelche eigentümliche elektronische Klänge sind mir damals nicht begegnet. Und die Vorführung – war ich eigentlich bei der Vorführung dabei oder war ich nicht dabei, oder war die Vorführung gar nicht – also es war irgendwie ein unbefriedigender Eindruck Wir haben uns hinterher gesagt, wie man da nur so unpraktisch vorgehen kann; auf der einen Seite die großen Theorien, aber wenn man mal praktisch was hören will war da nichts. Ich glaube, er war selber gar nicht so begabt zu spielen, ich hatte immer das Gefühl, er hatte Schwierigkeiten ein bisschen zu spielen – jetzt nehmen Sie das bloß mal als eine ganz vage Erinnerung …

… Mager war wohl Organist …

… ach ja? Aber an seinem Instrument da kam nichts. Und das hat Hindemith, glaube ich, ziemlich enttäuscht. Er sagte auch, ich kann Zwölftel-Töne spielen und da haben wir ihm gesagt, dass wir das auch können, man stellt ein bisschen um, dann hat man hier einen Ganzton und dann spiele ich hier Zwölfteltöne, wenn Sie wollen, kann ich auch einen Halbton einstellen, dann spiele ich Zweiunddreißigsteltöne. Seine Probleme mit der Mikrointervallik waren plötzlich mit den Trautweinschen Mitteln lösbar, so dass man sich eigentlich fragte, warum denn nun so einen großen Aufwand treiben, wenn mit diesen einfachen Methoden elektrisch nun plötzlich auch alles geht. Bloß wir haben das dann nicht gemacht, was sollte ich mit Zwölftel-Tönen spielen…, aber wir haben alle Töne, Siebzigstel oder Sechsunddreißigstel, hier ist alles drauf.

Und dann kommt noch dazu, dass wir mit den Subharmonischen Mixturen damals bereits angefangen hatten. Sie waren von mir nach den Trautweinschen Patenten schon konstruiert und man konnte also schon reine Intervalle zeigen. Was ja auch mir etwas völlig Neues war. Wenn so eine reine Mixtur erklingt, das ist etwas merkwürdiges, etwas ganz anderes. Aber die reine Mixtur, wenn man sie nun wirklich ausspielen will, bedarf eben dieser Korrektur, die Kommas5 kommen ja ständig, muss man ja ständig korrigieren; schon in dem Hindemith-Stück, das hat reine Quinten und Dezimen, die muss man ausgleichen; und dann geht er durch die Tonarten durch, das geht gar nicht anders.

Alle diese Dinge, die damals plötzlich problematisch in der Luft lagen, die waren dann hier mit dem Trautonium gelöst, man konnte das vorführen, konnte es auch zeigen. Ja, Mager war eine unglückliche Persönlichkeit, wie er seine Patentgebühren bezahlt hat, dass weiß ich sowieso nicht, weil er dauernd Sachen angemeldet hat. Das war schon bei Trautwein ein Weg des Niedergangs, seine vielen Anmeldungen, die er dann letzten Endes doch nicht durchhalten konnte. Das ist ein schwieriges Kapitel gewesen.

Nernst, Vierling und Helberger

Ich würde gerne noch einmal zu den Klangfarben kommen. In dieser Entwicklung wurde ja auch das Klavier als akustisches Instrument zum Ausgangspunkt genommen, wobei man die Saitenschwingungen über Elektromagneten abgenommen hat.

Vierling hat dies zum Beispiel gemacht und auch andere noch, Professor Dr. Walter Nernst. Aber das waren mehr Accessoires zur Klangfarbe, da ein Ton nun orgelähnlich oder klavierähnlich klang. Vierling hatte zwar ein Patent – und Trautwein sogar weggenommen –, er verwendete Siebkreise, um etwas rauszufiltern, aber damals auf der Funkausstellung habe ich das noch nicht von ihm gehört. Da haben sie ganz normal gespielt, auch auf einer Violine, nur ohne Resonanzboden, aber es klang nicht so, dass nun aus der Violine eine Flöte kam oder ein Fagott oder irgend eine andere Klangfarbe. Das hat er, trotz seiner Patent-Anmeldung, die er damals hatte, nicht vorgeführt, davon habe ich nichts gehört.

Also auch keine Klangfarbenwechsel.

Nein, die Klangfarben waren bei uns. Wir haben damit unsere Vorführungen bestritten. Aber das haben die anderen nicht nachgemacht. Auch Helberger nicht, komischerweise. Er hat zwar Trautwein das Patent mit dem Bandmanual abgeluchst. Das war aber auch ungeschickt von Trautwein. Er hätte sein Patent natürlich auf die Saite anmelden müssen und nicht auf die kontinuierliche Frequenzänderung, er hatte ja immer den Fimmel mit dem Bandmanual gehabt und hätte sich das erst einmal patentieren lassen müssen, es hatte ja keiner sonst. Das Wort Saite kam nie vor, das war nun aber doch das Patent, das fabelhafte an seiner Idee; na ja, er hat so einen Patentanwalt gehabt, mit dem war ich sowieso nicht zufrieden, da hat es auch später noch einen großen Krach gegeben. Leider! Er war da nicht gut beraten, das hätte er unbedingt durchbringen müssen mit der Saite, das hat noch nie jemand gehabt.

Wurde denn damals viel gegeneinander gearbeitet, wenn sie sich – wie sie eben sagten – die Herren gegenseitig die Patente abgeluchst haben?

Na ja, vielleicht nicht direkt abgeluchst, Helberger hat selbstverständlich auch getan was er konnte, um seine Sachen zu schützen, Trautwein natürlich auch. Und später auf dem Patentamt hat sich dann herausgestellt – wir waren alle sprachlos, denn es hat niemals jemand Vokale vorgeführt, niemals gleitende Klangfarben –, dass auf einmal die Patente, die Trautwein angemeldet hatte nichts wert sein sollten, weil andere schon, Vierling und Helberger, da ein etwas vorgemacht, was aber nie in Vorführungen zu hören war. Die eigentlichen Wegelagerer waren die beiden anderen, die das dann gemacht haben, leider nicht Trautwein, der es sein wollte. Und Helberger hatte legitim das Patent auf das Bandmanual, was natürlich nicht viel getaugt hatte, denn das Spiel war sehr schwierig auf diesen vier Manualen, trotzdem der Daumen mit einbezogen war. Die Intonation war kolossal schwierig, denn es gab keine Anhaltspunkte. Ohne die Tastenvorlage spiele ich auch nur unsauber, das ist unmöglich, kein Mensch kann ohne Anhaltspunkte komplizierte Sachen spielen.

Und Vierling?

Ihn habe ich nicht so sehr gekannt, er war am Heinrich Hertz-Institut, und er war nicht so zugänglich Er hat sich eigentlich nie näher für das Trautonium interessiert, während die Herren, die dort Theremin gemacht haben, eine sehr nette Gemeinschaft waren, mit denen sind wir ja auch herumgereist zu den Funkausstellungen.

Theremin

Komplizierte schnelle waren beim Theremin-Instrument eigentlich nicht möglich, klanglich war es eher mit der Gesangstimme verwandt, eine Mischung aus Vokalstimme und Violoncello. Leider hat es sich damals nicht durchgesetzt, wurde aber später in Amerika in Serie produziert und als Kinderspielzeug verkauft.

Nun, als Varieté-Effekt war es immer sehr hübsch. Da war immer großer Eindruck hier bei uns in Berlin auf der Funkausstellung, die Leute waren darüber begeistert. Nun haben sie auch immer die entsprechenden Sachen gespielt: Der Taubmann6 hat auch einmal eine Rigoletto-Arie oder so etwas ähnliches gemacht. Dann habe ich ihn gebeten, ob ich auch einmal spielen dürfte, ich habe es einmal probiert, man hat ja so einen Unterbrecher gehabt und konnte auf diese Weise etwas staccato spielen. Aber eigentlich waren es die großen Schnulzen, die Theremin zu großem Erfolg verhalfen.

Haben Sie Theremin damals auch erlebt?

Ich habe ihn ja jetzt kennengelernt in Bourges vor ein paar Monaten (1989), da war er auch eingeladen und ist aus Moskau wirklich gekommen; auch rausgelassen worden. Er hat damals auch gespielt, aber ob er es nun konzertant oder im Varieté gemacht hat, das war nicht mehr so ganz auszumachen, das weiß ich nicht mehr so ganz genau.

Ich habe gleich befürchtet, was sich bei der Vorführung auch gezeigt hat, dass die Intonation eben sehr mangelhaft. war Das musste dann schon jemand sein wie der Taubmann, der dann auch schnell korrigieren konnte und seine Finger in der Gewalt hatte. Das ist immer die Sache, wenn die Intonation so mangelhaft ist, dass man eigentlich eher leiden muss, als dass man einen Genuss davon hat. Das muss schon sehr raffiniert gespielt ein, wie es eben die Amerikanerin7 macht oder wie es unsere Herren hier gemacht hatten. Da war das sehr hübsch anzuhören, sehr hübsch, kann man nichts anderes sagen.

Vieles weiß ich aber einfach nicht mehr, da fehlen mir Unterlagen; leider sind meine Unterlagen im Krieg  alle  abhanden gekommen, da meine Wohnung  in der Lützowstraße doch noch abgebrannt ist und da war vieles noch aus dieser Zeit, was nicht verlagert war nach Thüringen, in meine Heimat.

 

Die damalige technische Ausstattung

Wie »Radio« damals klang, das kann man sich heute nicht mehr noch vorstellen. Wie war denn die technische Ausstattung zu dieser Zeit?

In der Hochschule hatten wir soviel ich weiß Lautsprecher von Körting. Trautwein hatte eine ganze Wand davon aufgebaut mit großen Schallwänden. Der Aufwand, der bei uns getrieben wurde, der war verhältnismäßig ungewöhnlich, weil die Lautsprecher wirklich Schallwände hatten und die Bässe wirklich abgestrahlt wurden. Das war eine ganz große Wand, ich glaube jeder Spieler von uns hat zwei oder drei so Körting-Dinger gehabt, so á 10 Watt, und damit haben wir schon ganz schön Lärm gemacht, den Hochschulsaal haben wir ganz schön gefüllt. Das war etwas ungewöhnlich für die damalige Zeit. Das kam, weil Trautwein in der Industrie war und natürlich diese Beziehungen gehabt hat und da konnte er diese Sachen aufstellen. Das konnten wir natürlich auf unseren weiteren Reisen nicht immer mitnehmen. Das war die Zeit, in der ich dann bei Telefunken war. Und wenn Sie sich den Lautsprecher dort ansehen, das war nichts gewöhnliches. Dieser Lautsprecher von Telefunken, den ich da bekommen hatte, mit Trichter, so ein Riesending hatte ich da schon. Was ich bei den anderen nicht ganz so sehe. Wir hatten bei weitem das größte Ding, und die Weltfirma hat sich da nicht gescheut, etwas Gutes hinzustellen. Also ich muss sagen, das hat schon Qualitäten gehabt, bei denen man ein Instrument sein konnte von oben bis unten; da erinnere ich mich ganz deutlich.

Nun gab es ja auch immer wieder Kritik an den Lautsprechern, gerade an denen von der Firma Siemens, die an der Rundfunkversuchsstelle verwendet wurden.

Ich kann mich nicht daran erinnern, dass das so schlecht geklungen haben mag damals, jedenfalls haben wir es geschafft, den Hochschulsaal auszuleuchten mit unseren Lautsprechern. Sogar mit dem Fernwerk da oben. Natürlich, von heute ist man verwöhnt. Solche Kritiken haben verhältnismäßig wenig Sinn, in dieser Zeit gab es einfach noch nichts richtiges, das muss man ja ehrlich anerkennen, da hat es nur die Masse gemacht, und die Masse, die hatten wir. Da waren immerhin so viele Lautsprecher, dass die ganze Wand da in den Saal strahlte, und das war ganz schön eindrucksvoll.

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    1. Oskar Vierling, 1904-1986, entwickelte 1933 zusammen mit Benjamin Franklin Mießner (1890-1976) und der Klavierfabrik August Förster das Electrochord, einem elektronisch verstärkten Flügel ohne Resonanzboden. []
    2. Bruno Helberger konstruierte zusammen mit Peter Lertes das Hellertion, das wie das Trautonium mit einem sog. Bandmanual als Spielmechanismus versehen war. []
    3. Lew Sergejewitsch Termen, später Leon Thérémin, 1896-1993, erfand 1919/20 das Theremin im Labor für elektrische Schwingungen. Zu diesem Zeitpunkt nannte er das Instrument noch Ätherophon. Zwei Jahre später wurde das Theremin in Moskau präsentiert. Es ist das einzige Musikinstrument, das (unter mechanischen Gesichtspunkten) berührungslos gespielt wird. []
    4. Jörg Mager, 1880-1939, publizierte 1915 einen Artikel über »Vierteltonmusik« und versuchte als Einziger mit elektrischen Instrumenten Mikrointervalle zu erzeugen. Sein Sphärophon – mit einer Kurbel als Spielmechanismus – wurde 1926 in Donaueschingen präsentiert, blieb aber ohne nennenswerten Nachhall. Ebenso sein Kaleidosphon mit einer klavierähnliche Tastatur und sein Partiturophon, das angeblich 1931 bei den Bayreuther Festspielen in Wagners Parsifal für die elektronischen Realisation der »Gralsglocken« eingesetzt worden sein soll. []
    5. Das pythagoräische Komma und das syntonische Komma, die in der reinen Stimmung als kleine Restintervalle übrig bleiben. []
    6. Hierbei muss es sich um Martin Taubmann handeln, der mit einer entsprechenden Vorrichtung das Staccato-Spiel ermöglichte. Zu sehen ist dies in einem Filmausschnitt von 1938 beim Spiel des »Electronde«, eines von ihm weiterentwickelten Theremin. []
    7. Clara Rockmore, 1911-1998, war eine Virtuosin des Theremin-Spiels. Sie arbeitete sie eng mit Leon Theremin zusammen, der ihre Anregungen zur technischen Verbesserung des Instruments übernahm. Sie spielte später auf einem Instrument, das von Leon Theremin speziell für sie angefertigt worden war. []